曾几何时，夕阳艳艳的光辉之下，现代主义潮流在中国日渐衰微。一些标榜前卫的、追求国际语言的艺术家陡然之间改换门庭，成了民族文化、本土文化的倡导者和捍卫者。作品从一堆西方现代主义语言符号一下子变成了充满民族传统文化符号的组合。他们似乎始终走在时代最前列，一百八十度的转身让人大跌眼镜。这些自由多变地游走于各种文化潮流之间的艺术家为什么变脸如此之快？导致如此风潮的原因何在？他们追寻的目标是什么？
自七十年代以来西方现代主义遭到了后现代主义思潮的批判和质疑，进入九十年代以后，后现代主义思潮声势浩大，日渐雄起。现代主义看上去己是强驽之末、日薄西山，快要靠不住了，艺术家又要变成后现代了。后现代反对人类中心主义、反对文化霸权，倡导尊重差异、尊重他者；反对文化的先进与落后，主张不同文化的差异共存、平等对话，民族文化和本土文化的存在与发展是平等对话的主体。于是国际语言艺术家成了本土文化的播种机，要把我们的民族文化符号传到西方去，与西方进行对话。 继巴勒斯坦裔学者爱德华．Ｗ．萨义德在他的名著《东方学》一书中对东方主义进行了深刻的剖析之后，英国学者齐亚乌丁·萨达尔在《东方主义》一书中对西方的东方主义进行了更全面的批判。他不仅仅涉及伊斯兰和穆斯林文化，更广泛地涉及中国、印度、东南亚、以及其它东方国家和地区。萨达尔在书中写到： 在西方学术性传统中，这种编造扮演了一个主要角色。对西方之东方诸文化和文明的表述（representahons）（东方主义所表达的意思）基于一种建构的无知，即，作为“遏制”（contain）和“管理”（manage）这些文化和文明的工具，它们是被有意编造和生产的。……东方主义以欧洲有关上帝、人、自然、社会、科学和历史的思想来研究伊斯兰以及亚洲其它文明，并且，它们始终如一的发现，非西方的文化和文明是劣等和落后的。（1） 萨达尔尖锐地指出：东方主义是西方学术界按西方人的欲望和理想，通过文学、艺术、哲学、宗教、政治、科学及各个领域的文本编造出来的与东方现实存在无关的可控制的东方。这种建构是近一千年来的历史积淀所形成的一套完整、封闭的系统。今天，它依然如殖民时代一样活跃。而对于东方文化的真实存在他们置若惘闻。东方主义历史的悠长与体系的完整以盛气凌人的态势反过来又影响了东方人对自己的认识。 中国的一部份 “当代艺术家”正是在这样一种东方主义的需求下向西方展示作品：以西方现代艺术理论为框架，以西方理论家、策展人、收藏家的认可为标准，以西方文化艺术先进、东方文化艺术落后为参照，以参加西方艺术大展和西方博物馆收藏为目标来作画。参加威尼斯双年展将这股潮流推向了极至。在前卫评论家们的推波逐澜下，中国艺术家以适应西方策展人的要求而入围成为一种极大的荣光。《威尼斯收租院》以中国雕塑家所创作的大邑《收租院》为符号，对其予以可以被西方理论翻译名词称为 “解构”的肢解和误读，从而获大奖。具有讽刺意味的是，在威尼斯现场制作收租院泥塑的竟有当年的大邑《收租院》作者在其中。从策展人到作者一直到做泥塑的人，很象耍猴般的一个耍一个，一个又被一个耍。 这让我想起了儿时的趣闻。早年时，猎人们在猴子经常出没的地方筑起围墙。将玉米棒子堆在里面。一但猴子进入，立即拉动机关将猴群关在围墙里。猎人站在围墙上用长长的夹子将小猴子夹出，当着猴群的面狠狠地抽打。下面的猴子知道自已犯了错误，于是将手中的玉米捧还给猎人，有的还将自已带来的果子奉送，但是猎人继续用长夹夹猴子。这时，一些机灵的猴子急忙帮助猎人抓住其它猴子往铁夹里送。最后，所有的猴子被关进笼子，卖到它乡，成为耍猴人的工具。 猴子的悲哀在于并不明白猎人需要的是控制和制服。猎人抛出的诱饵是为了将其收入笼中。 大约十五年前，笔者写过一篇题为《中国雕塑形式语言的艰难选择》的文章；文中指出： 从五四以来中国三代雕塑家都追寻比自已早一个到半个世纪以前的西方雕塑语言为主体，而几千年来具有强烈的东方民族色彩的雕塑语言独立的表现体系己趋于绝灭的边缘。这其实是视觉艺术界共有的现象。（2） 也是十五年前，河清先生出版了一本逆流呐喊的书，书名叫《现代与后现代——西方艺术文化小史》（再版时更名为《现代，太现代了！中国——比照西方现代与后现代艺术》），书中在介绍和论述了西方现代艺术与后现代艺术后呼吁： 今天中国最需要启蒙的不是百姓大众，而是中国的知识分子。中国知识分子的“现代主义蒙昧”极深极固，启之并非易事。一个国家的知识分子，本是一个国家的“脑袋”。如今中国知识分子正患着狂热的“现代病”…… 这种“现代病”，使中国知识分子对中国自已的文化、历史和政治现实完全无知或不愿深知，而总是以西方（现代主义）文化价值来套中国。因差异甚大，便大骂中国落后，或深感失望……（3） 河清的呼声在十五年前被中国现代主义疯狂浪潮所淹没，没人理会。除极少数人外，大多数艺术家都在为现代艺术的到来而狂热欢呼，现代艺术席卷了一切。民族文化、民族艺术的价值被抛之脑后。现代艺术一步步攀高，从莫明其妙的装置、极端的行为艺术走向非艺术，大多数都是将别人的东西拿来生吞活剥的放在自己作品里，称之为原创。利用早些年信息的不对称，国人大都没有机会出国，也对外国艺术见得少。现在见多了，才明白只是些瞒天过海的假原创，只是一些早期的现代主义抄本。这种现象被尹国均先生在他的《现代主义风灵》一书中称之为“伪现代主义”。我认为十分精到、准确。 自六、七十年代以后，西方理论界开始大规模反思现代主义功过。一大批思想家开始著书立说抵抗、抨击现代主义。他们以尼采为祖师，以海德格尔为先驱，福柯、维特根斯坦、德里达、鲍德里亚、德勒兹等一大批学者对现代性的个人主义、人类中心主义、文化霸权、经济主义、消费主义、二元对立等各种理念展开质疑和批判。查尔斯·詹克斯在《后现代建筑语言》中激动地宣布：现代建筑于1972年7月15日下午3点32分死去。（4）（当时中国的现代艺术尚未孕育）从此以后，西方现代主义走上穷途末路，中国的现代艺术逐渐诞生并走向声势浩荡。 毕竟落花流水春去也，中国的现代艺术也没走多远，已是春风不再，日渐凋萎。于是就有了前面提到的现代艺术家的变脸。他们开始在作品里堆积民族文化符号，这有点象用民族文化“现成品”来做“装置”。装置本是一种创新的艺术形式，但被一些艺术家当成了堆砌杂物的平台。毕竟做惯了“装置”的人要彻底洗白了重来也不大可能。“装置”是一条船，载着东方的文化香料到西方做买卖去了。卖的是中国文化符号，买的是东方主义的青睐。这不大象平等的文化对话，而是文化霸权主义殖民的新方式：一手握着话语权大刀，一手晃动着金钱和荣誉的诱饵，让你自己来。被宰了还不痛、还高兴。在中国远古时代，混沌没有七窍，他的好朋友们按照自已的形象标准为混沌凿窍，七窍凿好了，混沌却死了。庄子的这则故事告诉我们，不能用一种价值标准去套所有的事物。所谓贯穿所有事物的同一性是不存在的，存在的只是部份的相似。 中华民族在当代的崛起这是有目共睹的。这部分地也是向西方开放、交流、学习的结果。这也说明：我们引进、学习、交流西方文化是很有必要的。但是，我们反对一古脑儿地抛弃自己的文化传统，将其全部视为落后、保守，甚至腐朽。唯西方理论马首是瞻，亦步亦趋跟着别人跑。 这些年，不少早期出国的艺术家归国寻求发展，这是好事。这也说明了在东方主义阴影下，东方艺术家在西方很难找到真正独立的出路。 艺术作品不象科学论文和图纸表达得比较明确。艺术图式或文本，最大的特点莫过于它的不明确、不清晰性。现代主义的非主题化、无意义等倾向更加重了这些特性。这些特性推到极端的结果是使误读和产生歧义的范围更宽泛。于是任意解释自己的作品就有更多的可能性。现代艺术家们多数都不大可能清楚地阐释自已的作品，而是任由理论家们发散去。这也给自已变脸留下余地。 民族文化、本土文化的再度被注目，形成了一波新的浪潮，也带来了一些新的时髦。对襟衫、老布鞋开始流行。装饰中的老古董露脸的机会越来越多。一个人的穿着怎么穿都不过份。但是若是以为有了这些包装你就有了对民族文化的深层理解恐怕也说不上。中国文化博大精深，其精神内涵远非古典符号的肤浅包装所能替代的。在艺术创作中依赖运用中国古典文化符号的包装，以为有了这些就拥有了民族文化、本土文化的内涵，其实这也是一种虚假，也称得上是伪民族主义。民族文化并不是一件外衣，想穿就穿，想脱就脱。这很像东施效颦。不管东施怎么摹仿，离西施一颦还差十万八千里。多难受呀！你就是你，你不是美女，但你有真诚，你是鲜活的生命。真——是艺术的最高境界。 民族文化、本土文化是一种土壤，是我们脚下托着我们的坚实的大地。艺术生命的种子需要在土壤里生根、发芽、成长、开花，这是生命成长的过程。根深叶茂才会繁花似锦。生命的奇异与丰盈需要耐心地守望。优秀的艺术作品是内在生命涌动、成长的结果。艺术是人，艺术是生命，先做人，后做艺术，这是中国文化最伟大的传统之一。那种鱼鳅似的穿梭于各种时髦的流行潮流之间，永远都无法沉下心来长期培养与个人生命息息相关的、充盈着真实生命的艺术。而缺少真实生命和灵魂的艺术，在任何时代都是苍白的。 注： （1）《东方主义》第6页、［英］齐亚乌丁·萨达尔著，马雪峰、 苏敏译，吉林人民出版社。 （2）《中国雕塑形式语言的艰难选择》，原载《美术史论》1992年第一期。 （3）《现代，太现代了！中国》第374页、河清著，中国人民大学出版社。 （4）《后现代建筑语言》第4页，（英）查尔斯·詹克斯著，李大夏译，中国建筑出版社。
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