环境雕塑与空间结构

在公共艺术场所中，雕塑与环境之中的诸多因素——建筑、绿地、人流、天空形成了一个复杂的组织关系，在这个关系之中，空间被推到了一个空前瞩目的地位，空间首先决定着环境的质量，因而，当我们讨论环境雕塑的时候，不得不对雕塑自身及其环境的空间关注放到首位。本文着重探讨环境雕塑与空间结构方面的问题。        

空间作为环境雕塑语言，这在当代已是一种众所周知的客观现象。它有着自身的特性，有着自身结构方式，有着诸种影响其构成的因素。那么，环境雕塑空间结构指的是什么呢？它有些什么特性呢？有哪些因素影响其结构方式呢？

通常我们所指的空间是从物理学角度来泛指由长度、宽度加深度三维表现出来的一种物质存在形式。但在雕塑语言范畴内仅仅这样宽泛地表述还很不够。当雕塑形体占有某部分空间的时候，这时除了形体自身的存在以外，这空间并不因为被占有而消失，反而被强调出它自身的三维特性和结构。从雕塑语言的角度来看，这个被占有的空间不同于外围空间的性质，为了叙述方便，我们在本文里将此种空间称之为“占有空间”。反之，将形体外围的受到形体控制和影响的空间称之为“环境空间”。还有另外一种性质的空间不同于上述二者，这就是被形体包围起来的孔、洞以及凡是被形体包围界定的空间。这种空间从物理学的角度来讲其性质与环境空间没有什么不同，可从视觉语言的角度来讲它既不同于形体占有空间，同时也与环境空间性质有别。当我们观看某个包围的轮廓时，尽管轮廓内是孔、洞，轮廓外是实体，可我们往往容易把轮廓内看成是物体，把轮廓以外看成是背景。正是这种视觉的习惯性倾向与实际情况之间的矛盾造成了一种特殊的视觉感受，这是一种介乎于形体与虚空之间的特殊感受，我们把上述的这种空间称之为“合围空间”。

雕塑形体首先在环境空间中通过它的表层界定了自己的体量和尺度，界定了自己的占有位置和外在形象。雕塑中的有着特殊形状的体积并不是静态地仅仅到最外层面为止。任何一种雕塑的体积都是能动地、扩张地存在于一定空间之中，并与周围的环境空间和形体发生密切的关系。当一个雕塑体积出现在某个环境之中的时候，这个体积产生张力，向四周辐射，以己为中心组织着四面八方的一定范围内的空间并改变了该空间原有的性质。同时这个体积不仅仅向外而且也由表层向内组织着一个占有空间，这个占有空间具有一个特殊的形象。正是在这种既向外又向内的的组织结构中，雕塑空间结构呈现出自身的无限丰富的形态，作为一种形象的语言向观众传达着具有无穷意味的信息。在这里，这种雕塑体积能动地向外组织着周围的空间结构很容易被人理解，可前述所指的向体积内部组织着一个特殊的空间结构在创作欣赏之中又有什么实际的意义呢？雕塑作为一种精神产品，其价值的实现仅仅依赖客体的存在还不能发生效应，只有当雕塑被欣赏主体所知觉时，其价值才能得到实现。在这个过程中，雕塑的空间性质已发生转换，由客体的物理空间转换成主体的心理空间。这个从客体到主体的转换过程并不是完全客观的反映过程，而是一系列主客交融渗透，相互作用的过程。毫无疑问，不管是同一雕塑的体积或占有空间，二者所诉诸于我们的视觉时，它们的形象轮廓是完全重复的。可当它作用于我们的心理过程之中时，二者就产生分离。我们用视觉或触觉去感知一件雕塑体积的时候，我们只能感受到这是一个封闭的实体，可当我们用心去感受这件雕塑体积的时候，我们既可以感受到这是一个封闭的实体，同时又可以“看”到这是一个封闭的空间。我们可以从外部看进去也可以从内部“看”出来。也就是说，我们可以双向地、动态地去把握雕塑体积和占有空间。这种双向来回的观赏方式毫无疑问地丰富了我们的思考层次和想象力。现代雕塑家有许多人在作品中进行这方面的探索。他们不仅仅把体积作为一种占有空间去感知，同时也把这种感知的结果通过视觉形象的方式制作开放出来，将作品实体内部挖空，同时打孔开放给观众，引导观众的知觉感受直接进入形体内部空间。湖北美院孙绍群先生的雕塑《升腾》（见《美术观察》1997年7期59页插图），显然就是在这方面进行探索。作者在一个圆形的下沉式广场中间置一红色半球，半球不是完全的实体，而是由数个垂直竖立的柱子集合构成，在半球的一侧设置一道弧形的、部分悬空的墙体。这件作品放置于水边，宛如喷薄而出的红日。作品很好地处理了广场、雕塑与周边的空间结构关系，半球形体保留完整同时予以开放，使内外空间得到交流和渗透，作品因此而显得空间结构丰富多样。出生于保加利亚的纽约艺术家克里斯托夫夫妇的《被包缠的议会》（1971～1995）。这件作品对内外空间交流的理解更胜一筹。议会大厦被包缠，观众直接看到的视觉形象是被包缠后的体积，但心理空间的伸延显然不仅仅如此，而是不可阻挡地深入到内部空间的每一个角落，这些空间由于包缠变得神秘虚幻，变得更加丰富多彩。

我们对占有空间的把握和观照，并不仅仅是用心去感知内部空间，而且也体现在直接用视觉和触觉去把握占有空间的形象。当我们从外部去看一个形体的时候，我们看到的是形体上无数个点和点之间的关系，也是这些点在三维空间之中的关系。这些点所连接形成的网络就是占有空间的形象。石刻工人凭借点线机在石头上寻找无数个空间中的对应点，然后形成点的网络，最后构成准确的形象，这个过程十分清楚地说明了我们在观照形体的同时也把握了占有空间形象。

雕塑中除了以上分割空间的方法以外，雕塑家同时也运用形体与形体之间的某种虚拟的视觉联系来界定空间。一棵大树底下走入一对恋人，这棵大树树冠所蔽护的区域就成了一个独立的空间，尽管并没有任何实墙围隔它的周围。同理，雕塑中也是如此。李林琢先生的《春华》（1997.见《美术观察》1998年二期20页插图）作品以植物为母题，由粗细不同的线块合围而成各种不同的空间形象。这种合围空间与占有空间相辅相成已形成了一个雕塑整体，成为这件雕塑的空间特色之一。这种合围空间既是相对固定的，又是开放流通的。这样的处理使这件作品的空间结构更为丰富复杂。像这一类溶进合围空间形象的作品在当代环境雕塑中已经大量存在，并朝着多元化方向继续拓展。

通过前面对雕塑空间结构的分析，我们可以看出，雕塑空间是雕塑的重要组成部分。这不仅仅是指占有空间，也指合围空间和环境空间。因为环境空间和合围空间形象直接作用于欣赏主体的知觉并产生效应。这样来看待问题，古典的雕塑概念范畴必须被突破，雕塑不仅仅再是形体自身，而应该是形体和一定范围内的空间的总和。雕塑语言也不仅仅是形体语言，同时也包括空间语言，而且空间是雕塑语言的核心。苏姗·朗格在写《情感与形式》一书时已觉察这个问题，因而在提及雕塑时她写到“一个雕塑是一个三维空间的中心。这是一个支配着周围空间的虚幻的能动体积，这个环境从它那里得到了全部比例和关系，就像一个实际的环境从人本身所得到的一样”。这里，苏姗·朗格意识到仅仅把雕塑看成体积不能概括雕塑的空间语言现象，因而她把雕塑界定成“虚幻的能动体积”。这显然从传统雕塑理论往前迈了一大步。对于一些综合体雕塑，其空间语言的表现力是十分重要的。往往其中的单个体并没有直接传达整体的意蕴，整体组合产生了与个体完全不同的意蕴和精神性，而这种整体组合与空间形象是密切相关的，空间语言在这里有着自身的独立的价值。所以，我认为环境雕塑是艺术家基于纯粹审美的目的在特定的环境中用形体组织起来富于精神性的空间系列。这样来看待问题对于雕塑语言的演变和发展就会有了新的认识角度。

前面，我们已经阐述了雕塑空间及其结构的实质以及分割的几种方式，同时也提及了空间语言的纳入对环境雕塑概念范畴所产生的影响。下面我们要进一步探讨空间结构的一些属性。

世界上任何一个角落，只要有物体存在的地方，空间结构就呈现着无穷无尽的丰富性。当这种空间没有人的精神参与的时候，它呈现出丰富多样和散在性。这种散在的空间缺少一种统一的力量，缺少一种符合人的精神性的秩序。一件雕塑，其自身的持续孤立地来看往往并不重要，有时甚至呈现着某种极不协调乃至呆板滑稽的现象。可当将其置入某个环境空间时，它与周围的空间所形成的整体秩序就边的极为重要起来。一般说来，雕塑形体和占有空间在一个环境中总是被作为一种中心来展开和控制这整个空间。法国著名环境雕塑家贝纳维尼的《巨弧》（1984），两根巨大而简单的弧形方钢向上弯曲地放置于高速公路两边，仿佛一根穿过地下连在一起的弧形，由于它巨大的尺度高耸入云（高50米），一下子将周围的环境组织起来，向它集中。你若驾车行驶在高速公路上，那远方神秘的天空下的巨弧，使你不得不肃然起敬，心被它紧紧地抓住，周边的空间一切变得有序。我国环境雕塑中有相当一部分作品对这种总体控制还缺少经验和把握能力。韩美林先生是一位著名画家，近年来涉足雕塑领域，做了一些大型环境雕塑作品，进行了一些探索。他的安放于深圳蛇口四海公园的《盖世金牛》，其作品引入剪纸、装饰、绘画方面的一些特色，应该说是一种大胆的探索。但是，作品片面追求尺度巨大，使狭小的场地一下子变得拥塞，对周边环境形成了一种压倒之势，人站在巨大的雕塑面前被驮着金元宝的牛压得喘不过气来。当人们远观时，在巨大的金牛下面，那低矮的树丛、纤弱的水边亭子都呈现出一种滑稽的弱势。公园是人们休闲的场所，这样的空间处理只是孤立地考虑突出作品的气势，而不管周边空间是否能够承受，失去了环境空间的和蔼。韩先生的多数作品在引入平面构成时只注重雕塑的两个侧面构成，而另外两个侧面的空间关系则显得单调贫乏。这不能不说是一种空间控制的失败。

空间的尺度决定着空间的规模和比例，它直接影响到空间结构关系。任何一个雕塑空间都是由一定的相互尺度关系来决定的。尺度关系的改变，即使总的空间量不变，空间的性质都会产生变化。假定我们将两个完全相同的矩形空间一个横置，一个竖置，由于高和宽的尺度交换，这两个矩形空间的性质完全不同。如果某个空间形象不变，只把这个空间的各种尺度等倍放大，这个空间的性质也要发生变化。由原来的狭小紧迫的压抑空间变成了宽阔舒展的宏伟空间。钱绍武先生的《李大钊纪念像》，在空间尺度处理方面是一个很成功的例子。作者将雕塑的肩的尺度处理得很低，但非常宽阔，头部既方正，又浑圆，整体构图由两个矩形空间形象构成。头部的高低点空间关系把握得非常好，空间感很强，很好地体现了作者的立意——李大钊方正、质朴、沉稳的性格和开阔浑厚的伟大基石精神。这种空间、尺度的设置一点没有花架子，这是作者多年深厚功力的结果。

雕塑的空间结构并非是静止的、固定的。它随着时间的流逝，随着时间的图式转换而流动。这种流动不是均匀的重复，而是富于节奏的变幻不定的流动。这在综合体雕塑和大型群雕中体现得特别有意义。雕塑的占有空间，合围空间以及环境空间，当其作用于心理空间时，也是相互流动的，并不因为形体界面的分割而将空间自身的渗透性消失掉，而是使这种流动性有了更明确的知觉意义。当代雕塑家在雕塑空间的流动变化方面的探索有许多新的拓展。这里有一个例子表明了这种新的探索。英国雕塑家达维特·拉斯创作了一件题为《木头巨砾》的雕塑。他将一块巨大的木桩砍劈成有着许多几何平面的一个类似砾石的球体，然后将它置于一条溪流中间靠近瀑布处。之后分别在不同的季节拍了三张不同角度的照片。第一张照片中木头和溪水互不相干，木头人仍然呈现着十足的人工雕琢的痕迹；第二张照片由于溪水泛涨，浪花溅洒在木头之上，遮去木头一部分，但几何平面的感觉仍然存在；第三张照片是冬季拍摄的，这时候的木头与周围的环境同样都被大雪覆盖，这时候木头制品已与大自然和谐地融为一体。这件雕塑在不同的时间里显现了不同的空间形象。

雕塑空间形象的流动性不仅仅体现在客体的空间图式转换和变化之中，同时也体现在审美主体的心理变化之中。不同的人，不同的心境，以及不同的时间去看同一件雕塑都会产生不同的感受。

雕塑空间从物理学的角度来讲，它是没有疏密度之分的，可当其实现于人们的心理空间时，就产生了密度感的变化。当两个人促膝谈心时，假如在两个人之间的空间中插进某个人或物体，这个空间马上就变得紧张起来，这种变化使得这两个人之间的空间增加了密度感，变得富于弹性，产生一种相互的排斥力。这种排斥力随着该空间尺度的增宽而逐渐松弛，密度感也随之而减弱。这说明空间的密度感与尺度有着极为密切的关系。

综上所述，我们可以看出，雕塑空间是环境雕塑语言的重要组成部分，是雕塑语言的核心和本质，它是占有空间、合围空间以及环境空间的总和。环境空间是雕塑空间结构的一部分。环境雕塑的空间结构是由形体所组织起来的一系列空间形象的结构方式，它有着自身的独立的属性，它通过转换在心理空间中产生着变异和升华并产生效应，完成雕塑自身的确立。