古典雕塑中的叙事语言由于它简单的，单一层次的表现与现代灵魂的复杂性不相适应而走向衰落。艺术家们为了那说不清道不明的孤独，焦灼，荒漠的人生感受而追求那些极其模糊的语言形式，尽管如此，叙事语言并没有消亡。它在经历了现代艺术革命的无情洗礼以后，终于脱胎换骨，以一种崭新的面貌重新崛起，这就是本文将要论及的新叙事语言。
什么是新叙事语言？为了使问题阐述得更清楚些，我们从新叙事语言的产生机制和过程来探讨它的特征。
几千年来，古典叙事语言在雕塑中占了绝对优势。它以叙述现实逻辑发展的故事情节为基础，寓教化于人物故事之中，多以写实手法建构画面，有明确的主题思想，观众从它的因果关系中可以推出大致相近的结论。《大卫》、《加莱义民》以及大足石刻中的《地狱变相》均属此例。无庸讳言，古典叙事方式是如此的脆弱，当我们将它的锋芒探向心灵深层界域时，它断裂了。它限制了观众的想象力，面对现代灵魂的内心骚动和呻吟时，它无能为力。
二十世纪是人类文明向前迈进的重要一步，也是人类为自己建造起现代樊笼的一步。本来是以人为目的现代艺术却把人带到非人的天地。一方面是现代艺术中那些极度炫耀人的智慧的产物——与自然形态迥然相异的数学般的精密制品；另一方面，由于人类可怕地入侵自然而受到自然的惩处和来自人本身的异化，现代艺术抹上了浓重的虚幻色彩。后现代主义正是在深刻的反省过程中，为砸碎现代文明所建立的樊笼，为重建人与自然的和谐，重新树立人类的自信心和人性的复归而进行的呼唤与呐喊。新叙事语言就是在这种情况下应运而生的。
新叙事语言从古典叙事语言中脱胎而出，它与古典叙事语言一样，以时间流程为其命脉，而且这些时间流程不仅仅通过图式转换同时也依靠情节的串连而组成。它不同于某些抽象表现语言那样强调画面的瞬息性、凝固性和强调图式本身的张力，而是强调情节流程和图式张力共同形成的冲击力。古典叙事的流动方向有固定的指向，有头有尾，有一定顺序；每个环节都按现实中的逻辑排列，紧紧相连、不可错位，艺术家给观众定下思维的主要通道，安排下里程表，最后埋伏下必然的结论。如果说古典叙事象是沿河床而下的江流，新叙事则是大海中汹涌澎湃的多向潮涌。它在构图上打破现实时空顺序，采用情节的颠倒、穿插、重叠、并联等手段构成一种新的奇异的叙事方式。这看似紊乱却是以人的心理多层面流程为连接的结构方式能更加接近现代人的心灵世界。这种情节组合方式虽非现实逻辑，但也不象抽象语言那样难以理解。有时它也可能呓语一样，甚至有点荒诞不经，可它那“荒诞”的语言叙述背后却有它自己的内应力，却有它自己的“故事”过程，这些“故事”有待于欣赏者象释梦一样去解析它。
流程即运动，运动即时间过程，流程的关键是展示时间过程。这对雕塑来讲无疑是相当困难的。因为雕刻是静止的，不变的，而叙事则要强调生命的发展变化，这在雕塑中从何表现？
表现人物的运动这在古典雕塑中早已解决，关于这方面罗丹有过许多著名的论述。他主要是借助于人物的系列渐变动作中最有利于运动趋势表现的瞬间来表现运动，必要时可以改变动作的科学合理性而追求运动视觉的合理性。总之是合理的，符合我们对外界的视觉印象。但是，新叙事语言中由于情节组合的现实逻辑顺序被打乱以及形象的变异（这一点在后文中将述及）等一系列处理后，观众将如何去联想？
我们必须注意，新叙事与古典叙事不同的是它所展示的是直接的心灵界域，是由意识之流所变异出的意象。
时间和空间在现实中是作为一个整体存在，在心理时空中同样也不可分离。换句话说，当人们感觉到空间存在时，时间的感觉也囊括其中。我们欣赏雕刻从某一局部开始进行扫描时，时间的伸延也就随着空间中图式的转换而展开。当然，这种伸延不一定是以观察先后为叙，每个人都可以按照他的心理意愿进行排列。不论他怎样排列，他总有自己的发展顺序，有自己心理逻辑。每个人每次思考都以不尽相同的编队方式将这些细节编排起来形成情节，组成故事。由于情节发展的多通道展示了事物的多侧面，由于我们面对的是同一艺术家的同一心灵产物，这种由艺术家心灵灌注到作品中的内聚力加上欣赏者个人心灵的内聚力，就会将这多渠道流程聚合起来形成涡流，推动幻想涡轮飞速旋转起来。这种内聚力即情感（包括受智性影响的情感）。不管我们的心理意象多么复杂，不管我们的意识之流多么混乱，人总能从这些意象的相似、相近、相同、甚至相反等性态中寻找到联系的渠道从而形成流体。荷兰雕塑家查德兰的《没有心脏的人》（反映二次大战给城市造成的破坏）充分地运用了这种表现语言。在这座纪念碑里，有着叙事性，有着情节，但它不是按单一的现实逻辑组合的，它允许观众联想多渠道流通：我们既可以把雕像看成是被挖空了心脏的悲 呼喊的人，同时也可以看成是没有心肺的战争恶魔，还可以看成是东倒西歪的被炸毁的建筑物……艺术家在这里故意放开许多缺口让欣赏者意象之流多层次流动；多层次流动产生多侧面折射；这种复合流程又是受艺术家和观众两方面的双重聚合力控制的，控制的目的是使流程冲力在任何时候不丧失其只要指向。
照此说来，抽象雕刻语言和其它表现语言是不是也同样具有这种流程冲击力呢？应该说它们同样展示时空，同样可以依赖图式变换产生流程，但问题是由于他们主要依靠点是图式张力而排除情节，排除事物发展过程，因而它们的冲击力依靠点不同，而且冲击的指向性模糊得多。
由于情节的出现，新叙事语言的图式就不可能完全与具象世界割断；也不可能完全拘泥于写实形象。新叙事语言的图式不排斥写实（整体上不可能写实再现），往往又不是写实的，但不论哪种情况，它的图式形象与自然界的形象必定有着相应的诸多联系。这种联系往往是放射状的，交叉的，而不是一对一的。这好比打破几个不同造型的泥罐，按照艺术家的独特感知重新组合。这种组合已不是客观地复制泥罐本身，这种重新组合不仅仅形象上产生交叉，连数量上也允许不对应。但不论怎样组合，原有的泥罐并没有在新创造中消亡，而是产生了变异，这种变异必须是以原有的泥罐为基础的。新叙事形象上的这一特色也是现代心理学进步的结果。现代心理学研究表明：人在审美活动中心灵不可能完全客观地、全面地、形象地反映世界、所谓客观地、不偏不倚地反映世界只不过是留下一大堆抽象的概念而已。古典现实主义雕刻的客观再现也仅仅是事物属性的某个侧面，是一个很不周全的幻影。人的知觉、情感和思维过程无处不存在着变异，科学是要排除这种变异；艺术创造正是依赖于这种变异得以存在和发展。抽象和某些神秘表现语言力图割断与现实形象之间的联系，这种割断的好处是艺术家得到了更大的创造新形象的自由；但同时也忽视了审美过程中观众的心理知识储存量及其艺术感染力的冲击效应。现代著名雕塑家布朗库西的《吻》，其中叙事性，情节性并没有被抛弃，形象图式是非写实的，但它与客观世界的联系依然存在，在这件作品里，尽管包容了多种语汇的交替使用，但新叙事语言明显地存在其中。吻作为性爱中一个富于代表性的情节，能在观众经验记忆库里勾起一连串的思绪，勾起那作为性爱过程的许许多多环节的回顾。使那由上帝赋予的，带着种族使命的异性之间的碰撞闪烁着激动人心的浪漫色彩。
古典叙事中那常有的不容置疑的训人口吻也为自我价值意识日益增强的现代灵魂所不能容忍。当我们站在英雄大卫和巨人哥力亚面前，我们的爱情，我们的情感都随着艺术家的心脏跳动而跳动。我们面对艺术作品而被艺术家牵着鼻子踽踽前行时，作为个人、独立的人格和情感早已荡然无存。新叙事语言则不同，它力图展示事物的深层“真”面目，让观众自己作出判断。假如我们面对新的大卫与哥利亚雕像时，也许你先站在大卫一边，然后又跑到哥利亚一边，最后又跳出来，回到你的内心世界，在独自的灵魂思索中作出判断。也许在你心目中的大卫和哥利亚难分难解，成为一个人物的不同侧面；也许还有别的什么。
情节的特殊选择方式和情节的淡化是新叙事的又一特征。新叙事语言情节的选择首先要求多重的含义但又不失其指意功能。这里牵涉到语言的模糊性问题。多义性模糊语言的得当运用恰恰是为了更接近事物的核心和本质。虽然古典叙事也要求情节的巨大容量，但由于它所受的逻辑理念的强力约束而有限。新叙事语言允许大量表面看似偶然的情节入画，这种情节除了叙事因素外往往还包含了诸如象征，暗示、暗喻等多重属性，但这些属性却是建立在叙事的基础上而不是独立存在。叙事一旦消失，其它属性也就无从存在。情节的淡化也是新叙事的特征之一。情节的地位在这里已不那么突出，它虽然也起着依托内容的作用，但它和内容的关系是既粘连又游离的，而不象古典叙事那样一定的情节展示着一定的内容。内容由情节而生发同时又超然于某个具体情节之上。有时候一个情节与几种全然不同的内容有关，有时一种内容又与几个全然不同的情节有关。古典叙事就象俗语中所说的“在哪山唱哪山的歌”，一歌接一歌，明晰而悠扬有致；新叙事则是一歌出山，群山呼应，此起彼伏，形成一个综合大回响，这回响来自山中，然而一旦出山就产生变异，它是独立于山外的综合效应。前面，我们提到的查德兰的纪念碑中，作者充分地调动观众自由联想的积极性。观众联想的内容依托于艺术形象和情节本身同时又游离其外。
通过以上分析我们可以看出：新叙事语言是应表现当代灵魂的需要而从古典叙事语言中蜕变而出的新语言形式。它强调多渠道流程冲击力，以特殊的情节选择和非现实逻辑的组合方式建构整体。以心理意象为直接的表现媒介鼓励观众按自己的意愿作出判断。
新叙事语言仅仅是众多现代雕塑语汇中的一种语汇；并不是一种绝对独立的雕刻风格或流派（但它在一些作品中可以独立存在），它往往是与其他多种现代雕刻语汇混合并用的。它的兴起并非一种偶然现象。在一些前辈艺术家作品中，或多或少的被运用过，例如摩尔的《国王与王后》等，如果我们细心观察都不难发现其间新叙事语言的存在。我们不能在某个地方把新叙事语言同古典叙事截然割断；同样我们也相信它还有待于进一步发展。
发表评论
请登录