一
在春暖花开的日子里，在发电厂高高的烟囱下李占洋的宽大而又拥挤的工作室里。他刚刚完成了他的最近作品，题目叫做《彼岸》。泥塑刚刚做完，暗红的粘土散发着新鲜的泥味，雕塑还没翻制。内容做的是和尚与尼姑正在野外赤裸裸地躺在一起偷情的场面。在一块大青石上面，他们相互手淫着、呻吟着、惊叫着。那两颗象征圣洁的闪光的头在浅蓝的天光下显得格外的引人注目。旁边是他们丢弃在一边的零乱的僧衣、内衣、内裤……，
我见到的第一眼，眼睛一怔，一会，我定下神来，仔细观看。极其写实精微的塑造刻画，和尚与尼姑的极度兴奋，隐藏在痛苦表情中的快乐，微张的嘴和翕动的鼻孔，痉挛的脸，紧张的四肢，一切都似乎神经质。
李占洋神情怪怪地笑了笑，一边搓着手上的泥土，一边叫旁边的裸体模特儿休息一会。眼光不正式地看了我一眼，微笑中带着几分羞涩，脸红红的，象个大姑娘似的，然后目光移到了他的作品上。
对于象我这样在美术学院上课见惯了男女裸体模特儿的人，看了李占洋的雕塑都感到膛目结舌，如果是其他观众看了，震动可想而知。这算不算色情艺术？艺术家有必要这么做吗？生活是这样的吗？
带着这些疑问，我仔细地观看了李占洋过去的和近期的作品，看了他为创作所画的草图、速写以及他平常所拍的一些摄影照片。渐渐地我对李占洋这个人和他的作品有了更深入的了解。作为艺术家，他的生活、行为和作品不能不让我深思：我现在认识的李占洋远不是我以前熟悉了的经常在一起碰面、开会、教学的李占洋。远比以前的他复杂得多。一个活生生的，有着复杂而又简单内心世界的李占洋在我脑海里飘来飘去，象个魔鬼的灵魂一样。我对他的认识更多了然而又更陌生了。
李占洋的作品很多：大体上分三个阶段。第一个阶段是他的早期作品，大多是一些比较写实的没有上色的玻璃钢作品。从第二阶段开始他着手彩塑，在雕塑上用传统的彩塑方法上色。这个阶段多做一些生活的场景，例如家庭、上课、教室、大街、车祸发生地、酒吧、车站等。一组题为人间万象的雕塑成了一个系列。人间万象是李占洋反映现实的题材。象巴尔扎克一样。他想通过他的大型场面的塑造把当代人间记录下来。第三个阶段是最近一两年，做了许多两性之间情爱、做爱及调情的场景雕塑。这似乎是作者的题材关注的重大转折阶段。这个阶段的作品主要特点是对性爱、性动作、性器管、性生活、性调情的大胆暴露，对人间形形色色多种层次和欲望目的性爱情欲场景的塑造。他的大胆和率直的程度，已经到了无所顾忌、无所不表现的地步。也就是说，在李占洋的雕塑面前，已经没有什么性隐私可言 。只要在隐私空间能做的事，他都敢于表现。而且是直接的、赤裸裸的。
这不能不使人联系到这几年的身体写作、隐私写作的背景来思考问题。这些年，很多艺术家们通过大胆的隐私暴露，通过描写自己的在过去看来被称之为道德低下的卑鄙的行为暴露出来。例如大学生的妓女日记，大量的性场景描写。与多个男人或多个女人发生性关系的记录。艺术图像方面则是性器官、性交动作暴露等等。李占洋是否也属于这个行列的艺术家？他与这股潮流有什么不同之处？有何关联呢？
二
李占洋毕业于辽宁鲁迅美术学院雕塑系，那是一段挺压抑、缺少自由和欢乐的时光，那时的生活也缺少爱情。近乎残酷的雕塑基础训练使他郁郁寡欢，同时也让他在这种严厉的残酷之中不知不觉地打下了扎实的形体写实功夫。现在来翻看李占洋的速写和草图，潦潦几笔，对人物形态的勾勒都可以看出当年的严格与写实功底的扎实。鲁艺雕塑系讲究大形的概括与简练。塑造过程中每个阶段都有严格的步骤，一招一式，要求大刀阔斧。哪一块你没弄好，没简练到一个程度，没戏，别想往下走。形体不薄不飘。不让你玩人文、玩情绪，直接就是雕塑语言。形体占有空间，体面分明。用一句李占洋自己的话说：“客观对象有十个要素，只许你用两个要素来表现，多的统统砍掉。”这种严格的训练对人的思想是一种桎梏。自由的思想少了，多了一些压抑和限制。
鲁艺是一个有着革命传统的美术学院，英雄主义之风在学校成为一种传统，同时也是时尚，校队的足球明星是学生们崇拜的偶像。东北人高大帅气、阳光 。姑娘们追捧明星式的英雄人物，这些都与李占洋无缘。他在重庆算中等大个子，在东北却不算个啥。也曾有过爱情的尝试，想对姑娘好却始终不能到位。姑娘想对他好也总是找不到感觉。就这样在灰暗、自卑和默默的学习中度过了大学生活。几乎没有朋友，他不合群，总喜欢思考：我们为什么需要捧一个东西，固定一个东西，而不去追问为什么。这种粱山好汉式的英雄是这样人的吗？他们的背面还有什么？作为人，他们的情欲与欢爱与平常人，与一个农民汉子有什么不同。他似乎觉得越是摩登的英雄主义，就越具有虚无主义精神，就越不真实。对真实世界人的把握，让年青的小个头东北汉子有了考古式的刨根问底的愿望。这种种愿望变成了一把锄头，挖呀挖呀！象个盗墓贼，总想把埋藏千古的金银财宝、英雄木乃伊挖出来、捧在手里，吹去灰尘，看个明白。所以翻看背面和探密黑暗的角落成了他惯常的作法。
从鲁艺毕业，他还算幸运，分配到四川美术学院雕塑系当老师。环境发生了巨大的变化。地处重庆的四川美术学院似乎没有了北方的那种理性和严格。在散漫、自由而又世俗情调浓郁的南方生活中，李占洋感受到了另一种生活。川美雕塑系注重世俗细节的变化。可能有十个元素摆在那里，在这里可以用十二个元素，也可用八个元素来表现。世俗之风是从大足石刻传下来的。整体在这里体现为一种松散、个体和局部的拼贴。没人对你绝对强调什么，你爱做不做，自己做好了。你哪怕把细节堆积如山，别人看了只是笑笑。也会发表意见，但绝不会有个统一的调子。《收租院》里把每一处箩筐编织的来龙去脉都交代清楚了，破衣服上的补丁针线、布纹都看得见，还有什么细节不可以做呢？这种流派风格的自由性像野马。随你信马由疆地自顾自地做去了。体积、简练似乎都是自己的事，问题是你只怕做不出来或者懒惰，不想动手。而李占洋又恰好是一个闲不住的、一天没摸泥巴这手就发痒的小伙子。一身力气得有地方使。这与他出身农村有关，离开农村离不开泥土。在城市里也脱离不了摸着泥巴，闻着泥土的气味才觉得心底踏实，大量的泥塑的作品就这样诞生了。
李占洋的作品基本上都是现实的写照，被评论家称之为草根现实主义，我认为有些道理。草根嘛，到处都是，很低溅。李占洋作品的题材正是这样在生活中不伟大，甚至是低溅的场景，却被他收进作品里。
潘金莲与西门庆的作爱场面：在古典的雕花大床上，性爱和性交被塑造得如痴如醉。旁边不远处站着李占洋和武大郎，好象是穿越时空的平静对话。这时的武大郎是一个旁观者，与当代人李占洋站在一边观看潘金莲与西门庆翻云覆雨的欢爱，伤佛一切与他无关。
他塑武松杀潘金莲，武松一手搂着潘金莲的细腰，一手拿着刀。舌头伸得老长舔着潘金莲充满诱惑的乳房。性与仇在这里交织、。作品展示的武松已不是传统意义上的英雄而是同西门庆一样有情欲的，难过美人关的英雄。在人的复杂多面的愿望中，英雄的武松在杀嫂时是否也有成为西门庆的欲望呢？
不少人说：男人是动物，男人与女人相比，男人动物性更强，精神情感更少。李占洋的作品《马与少女之梦》描写马的长长的生殖器穿过女人的下身。特别粗长的阴茎处于显目的地位，让人把马看成男人。世上的男人与女人本是冤家，女人要诅咒男人，又离不开男人。这件作品很难理解。粗大的性器官、强烈的性交，人与动物的乱性，只有在想象中存在。这是关于性的粗暴的幻想。
有许多作品中的生活是一般人难以见到的场面：舞厅的色情艳舞、强奸、男女偷情，歌厅，男女摸摸搞搞、调情偷欢。还有动物与人的乱交等等。这些隐私的事件我们平常是很难见到的。李占洋凭什么来塑造这些事件呢，似乎只有一条路——杜撰。问题并不这么简单。
这些年来，艺术家们已不大提倡体验生活了。生活随处都是，我们就在生活中。可李占洋不这样认为，他赞成生活在别处。他的作品的风格和他的思考方式要求他在真实上下功夫。于是，他要体验生活。那么偷情、嫖妓怎么去体验生活呢？我们来看一下。作为一个雕塑家的李占洋是怎么作的。
我问李占洋：“你怎么去体验偷情的生活，你有过这样的经历吗？”
“有过一次！”李占洋坦率的回答让我感到意外。李占洋讲述了如下的事：
“有个女孩喜欢我，常来找我。她结婚不久，男的远在它乡。我们俩常在一起看展览、聊艺术，很投缘。每当这个时候，我总觉得周围的人都以异样的目光在背后看着我们，我是既快乐又紧张。每天我骑自行车去学校，她就搭我的车。日子一长心里有了特别的感觉。每当她在教室外叫我，我心里害怕。可她没来叫，我心里又想念、盼望听到她的声音，在等待中心里特烦燥，什么都做不进去。一天，我对她说，我们这样下去会控制不住的，她回答说，你找地方吧。我拿着钥匙打开了朋友的房门，开门时拿钥匙的手在发抖，老找不到钥匙孔。进了屋，我们面对面的坐着，她低着头，红着脸，等着我拥她入怀。淡炎的灯光下，她那树叶儿般的弯眉下偶尔回望的眼眸，春水一般，让我心血如潮涌。春情的鼓点急促地敲响着，手抖得更厉害了，象做贼一样。一时间不知该做什么……
“后来放假了，女孩该回家了。她依依不舍地上了火车，我望着列车远去，内心无限感伤，仿佛这是永别，我将失去了我拥有的一切。
“开学以后，她象变了一个人似的。好象什么都没有发生一样。我去找她，常常扑空。那时心里好难受，象丢了魂似的。我听说他与另外一位她崇拜的画家在一起，我脑袋都炸了，我想去找那画当面理论，我愤怒地要捶那画家。朋友知道了，把我劝住了：你以为你是谁，你有什么权利管他？论什么理。我想朋友说得也是，我凭什么呢？我也从此再没去找她。彼此成了陌生人。女孩就象花一样，久了没浇水花儿就会凋谢。我现在回忆起来，她很美，从后面看臀部象希腊雕像入浴的维纳斯的屁股，特有型。雕塑很讲究形体的形式，雕塑家们常说形体要做得象刺向你的尖突。她的屁股就是刺向我心的尖突。那段经历让我刻骨铭心。”
李占洋处处留心生活中形的细节。有一次，我看他的一个摄影展览：有一副图片，拍的是一对男女裸体正躺在一起拥抱，脸被遮住了，但其它却很清楚。我问李占洋，这张照片是怎么回事，他告诉我那是别人在偷情，他作为在场人拍摄的。天底下竟然有这种事！
“那是一个盛夏的傍晚，月亮早早升起，太阳还没落下。月光和阳光从不同的窗口透过浅白的薄纱射进来，照着他们的胴体，月光如水，阳光似金。我感觉到那形之美无法言传，女孩呦呦地呻吟，鼻孔一张一缩地翕动着，红潮从脸庞一直渗透到整个乳房。男孩象春猫哀鸣，他们相互的抚摸，拥吻。急促的呼吸声一起一伏。形在变化、骚动，飘逸而轻柔，强劲而有力。男人犷悍的形与女人柔软如水的胴体吻合在这轻灵而颤栗的空间中，其它的形都飘然退远而去，成为幽远的梦影一般的背景。我在旁边冷静地观察，拍摄。那场景是我见过的生活中最美的场面。这不是电影拍摄所能表达的，一经导演演员作戏拍摄就不真实了！”
“我在生活中常常就是一个旁观者！我并不是想去有意表现什么。我关注到了哪里，我的作品就做到哪里。
在我看来，那对男女胴体的照片上的形的确很美，其它的照片上就看不出来了。别人只有凭空想象。李占洋不用，他就在现场大饱眼福，而且还很冷静。
《彼岸》这件作品就是这一连串的体验结果。僧人的彼岸在哪里呢？是在精神的虚幻的世界里，还是在性与情爱的冲动里？也许两者都有。和尚与尼姑的欲望之门本是被戒律的闸锁锁死的，欲求而不达，玩合法的玩不起来。真正有意思的事是不合理的，不合理的却可以产生一种新的力量。李占洋把目光投向精神性彼岸的背面。也许他有病，他自己也说有病。他认为艺术家就是神经末稍过于敏感的人，所以也是有病的人。有病了怎么办？中医认为热重了需要吃泻药。做作品就是就是渲泻。渲泻了就好些了。要了解李占洋的作品，还得借助佛洛伊德的精神分析学说，从他的儿时生活经历观察起。
小时的李占洋出生在长春郊区兴隆山镇。说是兴隆山，其实没有山。举目四望，除了地平线和稀疏的几棵小树外，就再也没有什么了。那里土地肥沃。镇上的人种庄稼只需半年光景，剩下的半年闲着，就串门、蹲坑头。冬天一片白雪，粮食进仓了，人们就开始猫冬。闲来无事，想看点什么，茫茫雪原有什么可看呢？没有，只有天上的云。小男孩喜欢幻想，只有那变幻无穷的的云能带给这个没有见过多少世面的少年无限的梦幻空间。于是他经常爬到田野里氨水罐上面坐着看云。日落之后，彩云镂金错彩、五彩缤纷。勾起小男孩的许多遐想。那彩云里有小女孩、白雪公主、美人鱼、还有大姑娘阿姨。他回忆起三岁时，隔壁的大姑娘阿姨特别喜欢他，经常把他抱在怀里、亲他。他那时既害羞，又特喜欢待在大姑娘阿姨怀里。美丽的彩云引发的是小男孩对异性的向往和梦幻。有一天，他在上学的路上遇见小学里他暗地喜欢的小女孩，他跑上去抱着就亲她红红的脸蛋。这还得了，小男孩胆大包天。大人们将他捉来，五花大绑游街批斗，周围的人高呼“打死强奸犯！”小男孩被吓醒了。原来，他在氨水罐上睡着了，做了一场美妙的恶梦
后来，李占洋学画了。他母亲领着他进了长春市少年宫，遇见了他的第一个绘画恩师孙秀思。他每周末去少年宫学画，乘着拥挤的火车从乡下到城里，少年宫里学画的人来了一批又走了一批，坚持下来的人寥寥无几。那些人家庭条件优越。学画只是一种文化装点。李占洋的父亲是小镇锅炉工，母亲是农村妇女，他们大字不识几个。还有兄妹多人，家里穷得叮当响，与艺术没有任何缘分。李占洋孩提时就偏偏人喜欢上了这门富家子弟才玩得起的爱好。好在他在少年宫时几乎没有买过纸笔，一方面绘画老师孙秀思帮助，有时也得些奖品，那奖品就是纸啊、笔啊、画具啊。就这样到了考高中的时候，他考了第二名，却被学校拒之门外。学校称上面有规定，他不在这个学校的招生范围。又是孙老师带着他去求助教育局长。拿出他在全国获少儿奖时他和儿童们与赵紫阳在一起拍的照片。正是这张照片救了他一命。教育局长看了照片，认为这个小孩有天赋，于是大笔一挥，就把李占洋挥进了本不准他进门的学校，这就是命运。现在孙秀思已经退休了，因为常年喝酒，身体已远不如从前。门前人少车马希，已没有当年了的火红状。李占洋回家过春节十天，至少有四天呆在恩师家，陪他一道度过春节。
在李占洋每周挤着火车上学途中，人的拥挤使他十多岁矮小的个子经常是喘不过气来。人们常常叨念缺这缺那、缺钱、缺东西、缺时间、缺幸福。在那时的小男孩心里，什么都不指望有，只是渴望空气。被大人们夹在中间喘气都困唯，那种窒息是要命的难受啊！他经常在这样的难受中煎熬着上少年宫去学画。
拥挤，成了李占洋挥之不去的恶梦，他的作品里总是一种拥挤感。人挤着人，出车祸时的大街、火车站、歌厅、酒廊、剪彩场景等等，拥挤成了一种图象特征。这个时代的确也是一个人满为患、拥挤不堪、令人窒息的时代。
在他的生活中，从一个穷家子弟成长为雕塑家，其间经历了多少世态炎凉，看透了人世间的虚伪和欲望膨胀。歌舞厅中那些款爷、长官们的无度挥霍，富人们在女人堆中打滚的生活。这些一幕一幕塑进了李占洋的作品里。
三
作为一个现实主义的当代艺术家，并不是把现实真实地做进作品就完事。李占洋的作品与传统的现实主义不同。他在写实的同时也将不合常态的甚至邪恶的因素揉进其中。他认为：很多邪恶的东西在人的体内打架，时机一成热，有可能成为一种力量，一种很动人的力量。
他在秉承鲁艺艺风和川美收租院世俗写实之风的同时，又将形式的触觉探向了民间的一些作法。把民间雕塑的粗率媚俗之风大胆地揉进雕塑之中。他的彩塑在近一两年走到一种率直、大胆、粗俗、直白、艳丽的语言。有点象北方二人转、地道的山野率直。
李占洋的写实作品做得很认真，他做潘金莲与西门庆。为此买了一张古典的大床，为了让动态做得更生动，自己脱了衣服，只穿个裤叉与裸体女模特儿一起摆动作。让人拍成不同角度的照片。可见他认真的态度。
形式的追求让许多评论者将他划入传统而非当代语言。其实在我看来，他在雕塑形式语言中将现代语言和民间的粗俗俚语的大胆言说结合在一起。构成了一种形式的破解和翻唱。他早期的彩塑大都是些脑满肥肠，丰乳肥臀充满肉感的男女。在写实中渗透进了漫画般的夸张。大大的头，肥胖而夸张扭曲的动态。最近的作品在风格比例方面又朝着写实和世俗化的方向漂移。正是在这种大大咧咧的、不经意的描绘行走之中。使他切入了当代社会、切入了后现代的场景。我之所以用后现代这个词是基于实在找不到一个中国人可划分时代特征的词。我从来不主张用西方的标准品评我们的作品，不同文化不可能运用相同的标准来品头论足。或者我们换一种说法，李占洋作品的当代性不仅在于他内容的大胆和直白，同时也在于他的作品形式的创新和率真。他从北到南。在行走和漂移生存之中走出了他自己的天地。
有人说，李占洋是现代的情歌王子，也有人说他是色情艺术家。我觉得他算不上情歌王子，至少不能算是传统意义上的情歌王子。情歌是一种优美、抒情、歌颂至高无上的爱情，没有色情，只有天使和维纳斯之吻。李占洋不同，他把这些东西统统反过来看他们的背面。他率直地把情歌颂唱的爱情背后的一切统统端上桌来，赤裸裸地摊在那里，告诉你这就是情歌下面的真实、这就是天使灵魂世界的力必多。他率直得让你膛目，让你难堪、多丢人啦。这些事是只能意会不能言传的。只能在黑暗中做不能在光天化日下言说的。李占洋居然在雕塑中直接再现出来，让我们都难堪了。被斥之为不堪入目，还情歌王子呢？但李占洋争辩说：难道生活不是这样吗？既然可以做，为什么不可以言说呢？这个问题似乎不好回答。
情歌是歌颂，是唱赞歌，是美的表达。李占洋的雕塑既是歌颂也是鞭挞。既是美的表达，也是丑的再现。他关注的是生活的多个方面和矛盾冲突，以及不可穷尽的繁复。而不仅仅是关注美。他的美的标准显然与现实的传统框架有着剧烈的冲突。这种冲突一方面表现在生活美与与艺术美的冲突，另一方面表现在不同审美标准和道德观念的冲突。
他是色情艺术家吗？色情艺术家以色欲、色情描写为目的。意欲通过色情描述激起人们的欲望和好奇心，吸引眼球。色情艺术到色情为止，并无更多的东西让你去思考。李占洋的雕塑有隐私、性交等场面，在这点上与色情艺术有共同之处。同时他对色情背后的人生意义的探索，对现代社会的真的描写，对美和丑的揭示、对当代社会人间万象包括性、情欲、爱的真实的表达，也是不争的事实。所以定性于色情艺术似乎也是偏颇的。我不敢妄下结论。 还是让公众和时间之王去评判吧！李占洋的作品还有很多其它的作品，与性描写没有直接的关系。他的作品越来越走向没有具体的情节、故事、只重视感觉，注重片断的偶然性、原发性。用他自己的话说：“是一种现实与思想的重合。轰的一声，它们重合了。现实插入了思想空间，很有力！”这些话你我听起怎么都容易与性产生联想。
当年高更死后，塔西提岛上的主教马丁给教长的报告中写下了这样一段话：“最近小岛没有重大事件值得一提，除了有个人，名叫保尔·高更的骤然死亡，他是知名的画家，但是是上帝和一切道德的敌人。”我不是想拿高更与李占洋相提并论。而是想问：李占洋会不会也成为上帝和道德的敌人呢？让李占洋日后的作品自己来回答吧！
2006-4-28
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