中国雕塑形式语言发展的艰难选择

雕塑的形式语言是雕塑的独特表达方式；是雕塑表意的符号系统；是形体、空间、尺度、量度、节奏等一系列雕塑造型因素的有机整合关系；是研究雕塑自身发展规律的核心问题之一。历史上任何伟大的艺术品，任何伟大的艺术革新运动无不是伴随着形式语言的崭新创造而诞生的。这种创造的价值必须具有世界性的全新性质，也即是说它不仅仅区别于我们民族的已有的艺术，而且区别于世界上任何一个地区、国家的现存艺术。这才是真正的有价值的创造，否则，只能是创造的赝品、模仿之作或舶来品。但是，这种创造又离不开民族的独特文化的土壤。世界文化是一个丰富多样的整体，这种丰富多样性正是依存于各民族及地区文化的独特性。从这个意义上来看中国近现代雕塑，其形式语言的发展是否具有世界文化意义的重大突破呢？我们的雕塑是否牢牢地扎根于民族文化的坚实土壤呢？这是一个尚待探讨的问题。

一.  现状与历史的回顾

    从古代一直到十九世纪末，世界上绝大多数雕塑都是以口袋装土豆似的团块形体为主。这种封闭的空间形式仍然被许许多多的雕塑家和艺术大师所秉承，至今方兴未艾。但是，我们也不能不注意到另一个现象，本世纪初，一系列现代艺术运动兴起，雕塑形式语言的基本表现元素出现是重大突破：对空间越来越多的关注和形体与虚空的交流开放，在形体中间渗入了区别于外围虚空的孔洞；同时在形体自身的符号系统方面由原来的单一的团块自由形体，引人人工制造的机械几何形体和反秩序的任意人工形体；再加上组合关系的多层次发展和材料的丰富多样所带来的新的表现因素。这样一来，二十世纪的雕塑形式语言就大大地突破了十九世纪以前的雕塑，多样地、开放地、立体化多层地表达着人类日益复杂的情感内容。而我们作为有着灿烂辉煌的雕塑的文明古国，在近代和现代，在雕塑形式语言的突破和创新方面却裹足不前。我们既没有刷新符号系统的基本元素，同时在运用已有的表现元素建构新语言朝纵深展开方面也没有重大的建树，材料的探索也微乎其微，更谈不上形式自己民族雕塑的新特色。

   中国的近现代雕塑是从五四新文化运动发端的。.按照不同时期进入雕塑界的雕塑家，大体上可以分为三代人。为了把形式语言发展的来龙去脉弄得更清楚些，我们不妨考察一下三代人的发展脉胳。

   第一代，解放前的老一辈雕塑家，他们多是以二、三十年代留法的雕塑家为主体。其中的代表人物有刘开渠、李金发、滑田友、江小鹣、王静远、周轻鼎、曾竹韶、王临乙等。从这一代人的作品总的风格可以看出，他们在法国基本上学习的是学院派古典雕塑技法和形式原则(古典雕塑是泛指罗丹以前的严谨写实而言，并非专指古典主义雕刻)。其基本特征是：极为严谨的写实技巧，纤细圆熟的形体特色，多半表达严峻的英雄主义题材和主题，同时强调理性的规范构图，忽视主观情感的自由奔放表达。这里，我们摘一段记述来说明问题：

    朴舍对艺术创作很认真，他做的像都是裸体的，然后给它穿上衣服，他把衣纹折迭记下来，再在另一塑像上生动地重塑出来。（1）

让·朴舍是刘开渠先生在巴黎高等美术学校雕塑系求学时的老师，据称是浪漫主义的雕刻家。从这段记述他创作过程的话可以看出，他是严谨的古典写实风格，非常强调写实的准确性。但这种塑造方法同时也十分刻板地拘泥于对象，这种精确的静态再现是以理性为框架，以牺牲个性的情感主观表现强度为代价的。刘开渠先生很喜欢他的老师，在形式语言方面，他毕生都在致力于达到从老师那儿继承过来的古典技法。审美基本准则以及种种古典雕塑典范的高度.刘先生是著名的雕塑教育家，他培养了一大批在后来成为雕塑界骨干的雕塑家。他同时又是一个有许多创作作品的雕塑家，他的作品多是描绘现实生活,主题明确，极有现实意义，他富于正义感，运用雕塑这一形式为民族的进步发展宣传作出贡献。但在雕塑形式语言方面却只看得出日益提高的写实的形式技巧，终究没有走出法国古典雕塑的体系。刘先生留法归国后的第一件纪念碑作品是《“一·二八”凇泸抗日阵亡将士纪念碑》，此像于1935年建成于西湖边。这座雕像手法写实，,构图呆板，两大直立的体块几乎像栽葱一样缺少变化，带着浓厚的模特儿静态姿势痕迹。当然，这是作者比较早期的作品，下面我们再看看作者盛期的代表作《胜利渡长江,解放全中国》。这是反映中国人民解放军百万雄师渡大江的场面庞大的作品。在刘先生去巴黎前一百年，法国雕刻家吕德创作了《马赛曲》，这也是一件反映法国大革命的军事题材的作品，两者在题材和主题上有相似之处，同样都是高浮雕，手法同样极为写实。如果我们把两者在形式上进行比较，不难看出，前者在写实技巧方面，在构图的多样性方面，在形体处理的变化方面都远没有达到后者的高度。前者作品中那种众多的人物缺少变化，线条纤细柔弱与宏伟的百万雄师过大江的主题和波澜壮阔的气派之间的矛盾，那种形象缺少个性,连姿势态动态乃至倾斜度却相差不大，这些都是显而易见的。更不用说对民族传统雕塑的继承和发扬，尽管刘先生在许多文章中谈到要发扬民族艺术传统，但在他的作品中却不见这方面明显的踪迹。

滑田友先生或许雕塑技巧水平要高一些，特别体现在他的人体作品中。他在泥塑过程中往往是一点一点地往上加泥，以期准确地再现形体的细微变化。他的人体比较严谨，形体饱满、结实。他的主要作品《沉思》突出地显出上述特点。从这件作品可以看出，他的写实基本功在老一辈雕塑家中算得上是佼佼者。他在其它创作中比较注意装饰性。浮雕《五四运动》是以他为主要作者，这件作品风格纤细，有一定的装饰性，形体起伏柔和，与五四运动那种动荡与震撼人心的场面相比，似乎甜美有余，缺少力度。

李金发是杭州国立艺术院雕塑系最早的教授。这位在文学史上因追求诗歌的现代派意味而颇具影响的诗人，当他拿起雕塑刀的时候，却令人难以理解地在古典写实的圈子中踯躅徘徊。他提倡科学的表现方法。他的《邓仲元纪念碑铜像》比较典型地体现了他的雕塑风格。此像很写实，细节很多，虽然有生动的一面却相当繁琐。

曾竹韶在创作方面比较灵活一些，他的作品在形体处理方面比较强调力度，尽管基本风格仍然在法国古典雕塑的圈子内，但他尽力追求构图的多样和形式自身的完善。

周轻鼎是我国少有的动物雕塑家。他受法国朋朋之风的影响却不如朋朋雕塑那么生动和富于变化。

其他一些雕塑家例如王临乙、江小鹣、王静远等，虽然各人在风格上略有不同，但基本路子仍然没有超出法国古典写实的范围。NextPage

在二、三十年代，正值西方古典艺术日暮土途穷之时，现代艺术正日益强盛，西方艺术正进行着一场深刻的革命。奇怪的是我国当时雕塑界的留学生没有明确地抓住这一时代特征和转机，而是将历尽尽头的古典雕塑技法和创作程式滴水不漏地抬回中国来，并逐渐形成气候，培养了几代人的审美观念和情趣。

第二代人的情况怎么样呢？这代人主要指解放后至文革前进入雕塑界的雕塑家。有两大部份，一部份留学苏联归国或由苏联专家来华培训的；另一部份是第一代人的弟子。这代人在数量上大大多于第一代人，有一定的创造意识，但所受的教育仍然是沿袭法国学院式古典雕刻那一套。.留苏学生也不例外，只不过间接地从苏联转了个弯，穆希娜等一批苏联著名雕塑家早年也留学法国。第一届中央美院雕塑研究班是由苏联专家克林杜霍夫主持教学。他让学生在做好的人体泥塑上缠上纱布，然后再加泥做衣纹。其目的是为了做衣纹时不致于伤着内部人体，这种观念与让·朴舍的方式如出一辙。这一届的毕业作品基本上是沿袭苏联写实雕塑，而且水平不如第二届中央美院雕塑研究班的毕业作品。对民族雕塑传统谈上有所吸收，至少在那批作品里看不出痕迹。但是,第二代人并不满足于老一辈所传授的那一套，企图走出围城寻找新的形式来源。他们通过有限的印刷品把目光移到了罗丹、马约尔、布尔德尔以及苏联的穆希娜等一些在写实基础上略有松动的艺术家。同时把目光部分地注意到中国古代雕塑上来。在形式语言方面可以总结以下几点：A.以封闭的团块形体为主并且基本写实略有松动。B.在量感方面强调膨涨感，强调凸形，否定收缩感和凹形。C.对民族雕塑的一些形体处理手法借用到自己的西方古典写实体系中来。

探索中西雕塑结合之路的作品，首推曲乃述、杨美应等人《农展馆组雕》和龙德辉的《方腊》，这两件作品都创作于1959年。毕业于第二届中央美院雕塑研究班的部份雕塑家也在这方面继续探索。例如田金泽的《稻香千里》，孙纪元的《瑞雪》，伍明万的《耕》。这是可喜的一步，但这一步浅尝且止，没有深入下去。从根本上仍然是以西方古典再现为主体，没有从中国传统雕塑自身的审美价值和审美情趣以及古代美学体系的角度深挖其精髓之所在，而是将一些表面体面处理装饰性地运用到自己的写实雕塑中来。这在当时的历史条件下已是了不起的一步。

潘鹤在第二代人中是有代表性的人物，他是一位很有灵性和善于吸收他人之长的艺术家，深受罗丹时期的艺术影响。他的《艰苦岁月》打破了当时学院教学中的严谨刻板之风，,这是一种冲击力。这件雕塑中再也看不到那种将人体做好了再加衣服的严格的低点关系，而是一气呵成，强调塑造过程中的主观情感冲动。但这仍然是一种借来的力量，没有超出罗丹的范围。

有趣的是八十年代早期潘鹤在深圳市府门前建立了一件城雕《开荒牛——献给深圳特区》。这件作品与前面提到的伍明万的《耕》在主题与构图上有异曲同工之妙，都是表现的人与自然，前者是拉树桩的牛，后者是拉犁的牛，却是前高后低。但形体风格却有差异。《开荒牛》是完美的纤细的古典写实风格，《耕》则为了表现力度运用了古代石刻的粗犷的大面处理。如果说《耕》在六十年代与一批同类作品在探索雕塑的民族性方向上挪动了一步的话，而《开荒牛》则在八十年代又缩回到西方古典写实的衣钵中去了，不过在写实技巧方面有了一些进步。

第二代人的作品中值得一提的是1965年创作的泥塑《收租院》。它是四川的王官乙、赵树桐等二十多位雕塑家集体创作的。《收租院》把写实风推向了一个中国的极端，这个极端达到了这样一个程度：

这些泥塑是以精心的自然主义仿制出来的；它们表达了强烈的感情——肌肉和血管看来都表现出紧张,面部则流露出恐惧、绝望、痛苦、屈辱、愤怒，最后显示出希望和决心。大而黑的玻璃假眼加强了感情作用。衣服刻画得十分逼真，以至他们的破衣服上的补丁和针脚都是如此。有些农民戴着真的帽子或穿着真的鞋子，“寻获的”物品——地主家里来的真实家具，各种各样的箩筐，原始的农具以至钢鞭——都成了加强直接效果的道具。

这是1974年《美国艺术》月刊五、六期合刊的一篇报道摘录。这里，除了“穿着真的鞋子”有误以外，其余都是比较真实地报道了《收租院》的特点。当时的泥塑原打算全部上色，后来由于种种原因致使耽误下来。我想指出的是《收租院》的形式受到大足牧牛图和民间泥塑的启示，但又绝不同于古代传统雕塑；吸收了西方古典写实技巧，但也不同于它。而是更加逼真的再现，这种再现从场地的绝对真实到道具的直接运用以及它的极其大众化的连文盲都看得懂的特色在当时的世界雕塑史上属于开创之列。西方照像现实主义雕塑的早期代表作品金霍尔兹的《经济小饭馆》也是创作于1965年，但其规模远不能与《收租院》相比。汉森的《游客》则问世于1970年，安德利亚的《坐凳子的女人》创作于1975年。《收租院》于1965年国庆展出并大量报道，不能说西方艺术界不知道。西德卡塞尔美术学院至今还有一个《收租院》研究小组存在，他们研究认为，1968年西德的一场“艺术和社会的矛盾”为主题的讨论中《收租院》对很多艺术家产生了影响。同时也还有资料证明《收租院》当时的发表立即引起了西方学者的研究和重视。但是，由于当时过分强烈简单化的政治教化色彩和艺术信息上的孤陋寡闻，艺术家们仅凭一种反派学院古典写实风格和学习传统民间艺术的信念,凭着创造欲望的直觉,并没有真正意识到自己所创造的作品的价值取向以及它在世界艺术发展中的首创性的特色，这种创造又带有某些偶然相撞的性质，因而影响了作品的进一步推向高峰——立足于世界著名雕塑之列。更为遗憾的是当时的艺术家们并没有把这一良好的开端继续下去。文化革命开始，主要作者被关进了牛棚。NextPage

我们可以看到，从《农展馆雕塑》、《稻香千里》到《收租院》，这是雕塑界探索中西艺术结合之路的一条线，但这条线始终没有成为第二代的主导，而且时断时续，更没有在全国雕塑界占据主要地位，而且没有深入下去。

文化革命以后，在雕塑界崭露头角的是第三代雕塑家。他们同样在学院接受西方古典雕刻的技法训练，创作课则有所不同，允许不同的风格流派有限度的发展。由于大量的外国学者访问和讲学，以及留学生归国，一下子使处于闭锁状态的中国雕塑家对西方诸种现代艺术感到惊愕。一些人仍然守着自己原来的一套看家本领，并把这一套可笑地尊之为正宗中国传统。并像徐悲鸿当年咒骂塞尚、马蒂斯一样地咒骂现代西方艺术；一些人则极有分寸地理解和吸收符合他们心态发展的部份。多数年轻的雕塑家则不然，他们无本可守，于是像海绵一样吸收现代艺术中的各种流派、技法以及创作原则。这种时髦在1985年达到高潮。年轻的雕塑家们兴奋、激动不安，暗自庆幸自己所处的开放时代，自信能从现代西方艺术的借鉴中走向世界艺术的前列。遗憾的是，他们中大多数人并不清楚二、三十年代的雕塑界历史，不知道第一代人同样经历了这样一种潮流——热烈地、浅层次地理解和模仿中国所没有的西方古典艺术。有这样一种流行的说法，认为模仿是一个良好的开端，有些人愿意为此作出牺牲，为后人铺平道路，这种精神被誉之为西西佛精神。这代人多数并没有吸取老一辈雕塑家的教训，同样没有敏锐地意识到当代世界艺术发展的转机，同样没有更多地去思考如何创造自己民族的崭新的艺术。在西方现代艺术冲击下，第一代和第二代人已经不同程度地意识到自己的失落，他们也意识到不能再走全盘照搬西方艺术之路，可由于自己的知识结构和年岁的蹉跎，也无法对第三代人以身作则地指出问题的深刻根源。而第三代人则把一、二代人的意见斥之为完全的保守，于是悲剧又重新开始。

全国第六届美展中有一件雕塑作品《饮水的熊》。这件作品正是典型的第三代人中的艺术家浅层次理解模仿西方前现代艺术的产物。这件作品一看便知道是受亨利·摩尔的洞的影响。洞并不是摩尔才开始的，中国古代透雕有无数的洞的例子。其它地区的雕塑也有孔洞。.古代透雕是事物与事物之间的间隙构成的孔洞，例如菩提树树叶与树枝之间的空隙。现代心理学研究证明：人们的知觉总是习惯于把封闭的轮廓以内的区域看成物体，把这以外的看成背景。当我们将一张纸的中间剪掉一个空洞时，观者往往容易把中间的空洞看成是物体而把纸张看成是背景，而事实恰好相反。摩尔是在这个意义上把孔洞作为一种介乎于凸形和外围虚空之间的另一种造形因素引入到雕塑中来。他在不该有洞的地方(例如乳房、胸部)挖洞。《饮水的熊》的洞是熊腿与倒影的熊腿之间的间隙，这种孔洞与古代的孔洞属于同一层次，就好比叉开的左腿与右腿的间隙一样，只不过洞自身由于巧妙安排更显圆润一些。问题并不仅仅如此。摩尔的作品常常是从贝壳、卵石、骨头、山洞等大自然的形体和空间中得到形式和内涵的启示。他的作品中包含了宇宙的自然的形式，这是一种与生命的存在形式有着某种内在的契合的独立的形式，一种有意味的形式，也既是说包含了无尽的自然的内容。另一方面，摩尔又从玛雅文化和其它原始文化中得到启示，并将人文的因素引入他的作品。他的《斜躺的女人》就是从玛雅文化的雕塑中一步步变异过来的。他的《国王与王后》中那种远古的，充满奥秘的历史烟云始终作为一个斯芬克斯之迷回荡在观者脑际。由此可以看出，摩尔的作品是以上几方面的整系。作品的容量是如此之大，可以说包涵了宇宙、自然、神话、社会的种种意蕴。其内容是难以释尽解完的，每个观众都会有不同的感受。而《引水的熊》除了熊的正身和倒影的精心安排之外，还有多少更深的意蕴呢？如果用中国古代的逸、神、妙、能四格来评价，至多处于妙格——然而，恰恰是这件作品荣获第六届全国美展雕塑金奖！

第三代人中当然还有许多比较而言水平高一些的作品，但至今为止没有产生重大的突破，其主体仍然处于“搬运”的层次。

二.  追根溯源

如前所述，中国近现代雕塑中的第一代人引进古典雕塑；第二代人以引进罗丹、马约尔、布尔德尔以及苏联雕塑的形式语言为主体，对民族雕塑有了初浅的认识，但浅尝且止；第三代人则主要引进前现代西方艺术，只是在近年对民族艺术的认识有所回归。这样一来，我国近现代雕塑主流发展仅仅成了西方雕塑的一个分枝。而几千年来具有强烈的东方民族色彩的雕塑语言独立的表现体系已趋于绝灭的边缘。那么，产生这种现象的根源是什么呢？为什么我们一代又一代地陷入这种困境呢？

五四新文化运动是一场深刻的革命，是一场理性的运动。这场运动给我们的科学、政治、伦理道德乃至文学艺术都注入了新的血液，对促进中国文化的繁荣有着巨大的推动作用。但是，在艺术方面还不能像科技方面那么乐观，特别是雕塑界。艺术是诉诸情感的，它虽然不能完全排斥理性，但与以理性为核心的科学则不同。徐复现在《中国艺术精神》一书中提出：“道德.、艺术、科学，是人类文化中的三大支柱。”同时他指出：他写作此书的目的是想“使世人知道中国文化，在三大支柱中，实有道德、艺术两大擎天支柱。”他的研究是有道理的，因为艺术与科技和社会生产水平的发展有密关系但并不是简单的同步。拉丁美洲在科技、社会发展方面远不如西欧和北美，可他们的文学在古代却是走在世界文化的前列。五四新文化运动中，在对西方科学与民主的正确追求中，也盲目地崇拜和囫囵吞枣地活剥西方艺术，当时的中国雕塑界以一刀切的方式将传统雕塑完全弃置一边，全盘地引进西方古典雕塑，而这种引进又是以浅层次的理解和模仿为主。这不能不说是一种历史的误会和遗憾。这里还有一个特殊的现象值得我们注意：为什么我们三代雕塑家都不引进、借鉴与之时代相当的西方前卫艺术而仅仅是追随比其同时代早得多的，几乎是早半个至一个世纪的已经过时的艺术流派呢？这是一个共同的倾向。这里面有信息问题但主要不在于此，而是由某种意识和某种心态所决定的。这种意识就是与创造意识相对的拼命追赶的自卑意识。它的产生又是由于持续几个世纪的封建社会以及半封建半殖民地社会的长期闭关锁国导致的民族科学文化以及各方面的落后状况所导致的。这种心态表现为：要么夜郎自大，要么极其自卑。这是一种心理怪圈，其核心和根本是自卑。这种心理怪圈的特征是：一方面好奇别人的新鲜的、先进的东西，另一方面则由于自身的知识结构和意识的固有保守性而对真正具有创造性的艺术感到恐惧，这就是中国人常说的“叶公好龙”。持有这种心态的人只可能追逐那些成功了的，满载盛誉的，稳当的目标，而对那些尚处于萌芽状态的，正在挣扎之中的新生的艺术，他们没有胆识，也没有能力，没有心理基础去认可和借鉴。这种心态在二、三十年代已有相当的社会基础。.这里有一段雕塑界轶事很能说明这种社会基础。事情发生在三十年代，有一位学美术的青年，他某天突然当众宣布要去德国留学，之后在国内某地隐居了三年，成天学外语、画画、看地图。三年后，他结束隐居宣称留学归来，于是被聘为某艺专雕塑系素描教授。这令人啼笑皆非的轶事已过去了几十年，而在当今，这种可悲的心理基础是否已经销声匿迹了呢？我们不能不说这是一种悲剧，一种畸形的心态，这必然导致与超前意识相对立的“超后意识”。当然，我们也必须看到，历史已经数次证明，借鉴和引进其它民族的艺术是必要的。这种引进和借鉴不论从广度和深度以及时空座标的纵横方面都应该是广泛的和有深度的。同时应该是立足于创造之上的借鉴，这种引进不应该划定在某个狭窄的范围内，更不能照搬照抄。立足于创造的广泛引进和借鉴与我们继承传统，推动和弘扬我们的民族雕塑艺术并不矛盾。NextPage

绘画界以林风眠为代表的一大批画家，从一开始就提倡中西艺术结合之路，而且这种结合被他们坚持实践探索直至当代，事实已证明他们的路子是可取的，有成就的。而雕塑界则不然,，传统雕塑被西方古典雕塑取而代之，从此断了后路，虽然说不上是死绝，也可称气息奄奄了。如果说油画引进时带着全盘西化的性质不无可谅之处的话，而有着悠久而深厚传统的雕塑界也同样以全盘西化的方式来取代传统雕塑，这就有失公允之处了。

产生这种倾向的不断延续，其中雕塑家的素质是重要的因素，而他们的素质又与他们所受的教育体系有关。我国的学院式雕塑教学体系几十年来教学大纲基本上是沿袭的法国古典雕塑教育体系。三代人基本上都是接受严格的西方写实技法训练，而且把这一套捧为经典。至今的教学大纲从一年级到五年级都把研究解剖规律和自然规律放在教学的第一位。这是从李金发1928年创办雕塑系时就开始的一套。至今未变。现在又有了一个冠免堂皇的理由：现代派大师们都接受过严格的写实训练。教师把学生当成产品一样去生产，要求他们尽最大努力去靠近模特儿，殊不知同学们越住一个模特儿靠近，相互之间的区别就越小，就越失去个性，这个道理不难明白。这里有两点值得质疑：第一，中国传统雕刻从来就没有走向完全的写实，从来都是在抽象和具象之间，从来都不把完全的再现对象作为艺术的终极目的和最高审美原则。难道没有产生过伟大的艺术吗?中国古代雕塑，特别是商周至汉唐以前以及一部份宋代雕塑是世界雕塑精华的重要组成部份。像古代青铜器、秦俑、霍去病墓、汉俑、武则天墓、大足石刻都是世界第一流的艺术瑰宝。遗憾的是由于东方民族近代的政治经济的落后，我们的民族雕塑遗产没有得到很好的研究和宣传介绍。其二，如果说现代派大师都接受过严格的写实训练，那是因为时代使然，他们那个时代只有那样的学院。然而正是他们的叛逆才使他们从旧的束缚中脱落出来。再则，他们虽有一定的写实功夫，可远比不上他们以前的写实大师。毕加索的雕塑写实功夫恐怕比不上中国许多雕塑家，可他的雕塑仍是世界第一流的。这说明写实的功夫高低与艺术成就就并非成正比。作为一个阶段的训练是有现实价值的，但从头至尾的唯一的机械写实训练恰恰窒息了学生的想象力和创造力。

传统的雕塑理论由于历史的原因，几乎等于空白。过去的师傅带徒弟的口传方式，并无更多的文字记载。加上雕塑家基本上是匠人，文化层次不高，不像中国画家那样有理论著述。雕塑的理论框架是近代才建立起来的，这种建构又是随着当时全盘引进西方艺术的潮流而来，同样地是以西方古典雕塑理论为基础，以再现理论为核心来套我们的近现代雕塑。更为荒谬的是用这种框架去套中国古代雕塑，这就必然导致对我国传统雕塑的误解和实质上的贬低，问题并不这么简单。雕塑家、理论家们毕竟是中国人，从心理是极不愿意否定自己的民族文化遗产，更何况是面对着千千万万座优秀雕塑这一事实。由此，雕塑理论不能不进入一个矛盾的境地。这个境地就是一方面口头承认民族雕塑的灿烂、辉煌，另一方面又捧着西方写实再现雕塑的尺子。他们只好煞费苦心地在中国古代雕塑中寻找写实的痕迹，削足适履地迎合西方古典雕塑的既定模式。以致于把中国古代雕塑套上一大堆“栩栩如生”、“维妙维肖”、“东方维纳斯”、“东方大卫”等一系列名不符实的可笑誉词。这里有一个例子很能说明这种研究方法的荒谬处。王思洋发表于《文教丛刊》1949年7期的《大足石刻之艺术与佛教》一文中写到：

千手观音像，此菩萨像不高大，手则有千支，遍岩密集，曾无隙地。身及手尽贴黄金，岩前修殿宇护之。酬愿之匾多至无挂处。全岩佛菩萨像此最灵应也。然以艺术言，则此为最劣。殿宇覆蔽，则光像不足。贴金过厚，而真形以失，尤为像累者，则千手密集，最机械不合艺术性也。

作者到此意犹未尽，于是提出设想：千手观音只塑二手，而岩壁四方上下刻若干灾难众生……这里，作者意图很明白，是用西方写实艺术理论套千手观音。主张艺术简洁并没有错，问题在于缺少对中国古代雕塑深入的自律性的研究。如果王先生的观点成立，秦俑坑的近万个兵马俑岂不大多数都是废物。

以笔者之体验所见，大足的千手观音乃第一流的石刻艺术精品。它那无比磅礴的气势，那观音救苦救难的慈悲心怀正是通过这无数多的，放射状的神灵之手来形象地传达的。它那繁密的形体排列组合处理使大面积的形体趋于一种虚幻，这种虚幻是通过手与手之间的密密麻麻的凹空间来造成的。这种虚幻，飘渺的感觉把佛教信徒与观音之间即亲切又遥远的神秘感觉传达得那么强烈。这种表达紧紧抓住了观众和佛教徒心灵中的普遍情感——对弱者的怜悯与同情，对正义和光明的渴求。千手的特殊处理又恰恰与观音身躯的光明饱满形成对照。这就是中国的“疏能跑马，密不透风”。这正是观音之价值所在。

上面属于早期的研究，我们再看看近期的情况。人民美术出版社1988年出版了王子云的《中国雕塑艺术史》一书。该书作者以翔实的史料编著了我国第一部雕塑史，这无疑是对雕塑界的重要贡献。但书中许多作品评介分析却难以令人信服。请看下面关于秦俑的评述：NextPage

它和其它直立俑，在塑造手法上很相类似，从面部肌肉组合，发式结扎到甲衣鳞片、裤管鞋袜等，也都表现得细致入微，令人感到仿佛如从真人模制下来。陶马也有同样的情况。当然，从真的实体模制出来的东西，不能成为雕塑艺术作品，这里不过是说明秦陵陶塑的十分细致写实罢了。并且由此联想到十九世纪法国著名雕刻家罗丹的一件《青铜时代》名作，由于形象逼真，体躯大小如真人，因此，当这件作品在展览会出现时，有许多观众提出疑问，认为作者是从真的人体上模制而成的。这是欧洲雕塑史上的一段佳话。哪知早在两千多年前的中国，就已出现了似乎足以与罗丹媲美的能手。当然时代不同，性质也有不同，但这确是值得我们引以自豪的。

作者把《秦俑》与罗丹的《青铜时代》的写实技巧，说中国二千多年前就出现了“似乎足以与罗丹媲美的能手”，这不是事实。不要说拿《秦俑》与《青铜时代》相比，就是与比它还早二百多年的菲迪亚斯的作品比写实技巧也达不到，但这不影响《秦俑》的艺术成就。拿它与世界上所有的雕塑相比，它的特色在于以庞大壮阔的气势和场面取胜。严格说来，单看一个秦俑并不是最精彩的，但其近万个相加之总和感染力却永远大于数量上相加量。这是运用形体相似重复所出现的雕塑的量的巨变。在这点上《秦俑》才是前无古人，后无来者的千古绝唱。

该书类似的情况很多，就连霍去病墓的雕塑也被评议成“从写实出发”。这里不可能一一列举。王子云先生对古代雕塑予以很高的地位，但鼓吹槌敲在点子上，这种置卒上座，谬为恭敬之举正是前述矛盾心理之所为。像王先生这样有内行的雕塑素养，并长年从事古代雕塑研究的学者尚且如此，当代雕塑界对我国传统雕塑的研究状况就可想而知了。

三、结束语

通过前面的回顾和分析我们可以看出，自五四新文化运动以来的我国近现代雕塑家是以三代人都浅层次地理解、追随和模仿比他们各代人的同时代早得多的已经过时的西方艺术为其主要特征，这种追随的结果既没有使我国的近现代雕塑进入世界优秀艺术的前列，同时又失去了民族文化遗产里面最宝贵的那一部份。这看似轰闹热烈的表面现象之下隐藏着无本之木、无源之水的深刻危机。照此发展下去，几乎不可能出现具有世界文化意义的重大突破和创新。

当我们面临世界艺术潮涌日新月异发展的新的时刻，当我们几代人走过了半个多世纪的艰难探索历程以后，我们的当代雕塑家又将作出何种选择呢？ 

（1）记字：《雕塑大师刘开渠》第73页，山东美术出版社。